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二、中國大片——高概念電影的中國話語 《英雄》開啟了中國電影的商業化、市場化之門，也是從《英雄》開始，中國的大片時代就此開啟。但發展十多年來，中國大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國大片在市場運作和票房回收上，往往不具備主動性。所以，盡管表面上看起來中國大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國產大制作對于高概念的使用以及對華語電影內涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進行分析。 那么，國產大片與高概念電影最為本質的區別在哪里？應當說，國產大片在策略的環節上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠。 高概念電影強調市場和資本運作，但中國大片的制片方卻依然缺乏對本土電影市場的深度鉆研，甚至依然沒有建立起常規的調研手段以進行市場研究。從目前來看，中國的大片創作，無非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當盲目和跟風的熱潮，自《英雄》開始至今未消退。國內觀眾目前對這些國產大片趨之若鶩，很大程度并非是對電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環境中沒辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項目階段就規劃一些吸引觀眾的可營銷元素了”[3]。而另一方面，中國大片盡管在票房成績上屢傳佳績，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。 那么，是否能將中國大片稱為高概念電影的本土化表達呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經典時代發展出的一條高回報率的路徑，而現在國產大片所走的路子，只能說是對高概念電影學習的起步階段。在《中國電影巨片生產的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國大片的發展路徑細分成了五個階段，“第一個階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經典再造階段”；“第四個階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個階段是以羅伯·明可夫為主的神話重塑階段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對中國式大片發展的細致劃分，肯定了中國式大片的發展成績，但另一方面，從發展趨勢的逐漸演進，我們可以發現中國大片在制作模式上越來越趨于一致，即“國際化的市場運作模式和國際化的市場目標”[4]。對于國際市場的追求，顯露出中國大片在投資回收上的壓力，國內觀眾目前并沒有培養出觀影習慣，因此對于任何一部大片來說，它的運營都是有風險的，而為了降低這些風險，國際市場就自然成了中國大片逐利的平臺。近幾年來，越來越多的國產大片投放在三大電影節進行首映，尋求獲獎或許是目的之一，但最根本的追求，是廠商寄希望于通過電影節的賣片平臺，得到國際發行商的青睞，進而打入全球市場獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國內片方缺乏一個明晰而又市場化的定位，所以在國外的市場操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價格被發行商買斷，或者與并不具備華語影片市場推廣能力的發行商合作，最終功敗垂成。這一切對于收益的追求，就顯示出“中國大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達成這樣的目標，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開始了商業對藝術的徹底改造”[4]。 |